16 век.

"После полуночи, когда празднество шло к концу, начался так называемый танец факела и шляпы, который и теперь еще исполняется в заключение праздников, когда кавалеры и дамы по своей прихоти друг друга поочередно выбирают"

Луиджи да Порто. История двух благородных влюбленных. 1524, Виченца.

Писать статьи по истории танца - почти то же, что искать иголку в стогу сена. Практически в каждой книге, где говорится о быте, о повседневной жизни какой-либо эпохи, рассказывается - в двух-трех строчках - и о танце. И частенько именно эти раскиданные кусочки - как приведенная цитата из "Итальянской новеллы Возрождения" - являются истинной правдой о танцах. Существует довольно много книг по историко - бытовому танцу как в России, так и в Европе, обзорные учебники по истории танца во множестве пишутся с 19 века, есть и более ранние - но все они страдают одной болезнью: эти авторы не жили в описываемых эпохах. Да, они читали умные трактаты, наблюдали за эволюцией танца, срисовывали позы танцующих с картин... но все остальное они придумывали сами. А следующий автор брал уже не первоисточники, а книги других авторов, домысливал немножко к ним... и потом еще были ученые и писатели, и хореографы, и каждый придумывал немножко по своему - все равно никто не знает, как оно было на самом деле... И то, что мы имеем сейчас в балетных училищах по дисциплине "историко - бытовой танец", мало похоже на танцы прошлых эпох.

Но хочется все же знать - почему у всех придворных были учителя танцев, почему именно хорошо танцевать считалось необходимым вплоть до первой мировой, почему на балах и карнавалах танцевали разные танцы в разных странах и эпохах, почему...

Почему, в конце концов, в наш век компьютеров, наркотиков, террористов и рэйва люди стали интересоваться старинными танцами?

Давайте поищем ответы - в цитатах, в предвзятых и объективных учебниках, во всем, что оставило нам Время.

Итак, на дворе - 16 век. Расцвет куртуазного танца. Век ромбронов, жестких корсетов, вытянутых носков обуви и - высокого Возрождения.

Европа: Франция; Испания и Австрия - всесильные Габсбурги; потрепанная бесконечными междоусобицами Италия, где войны и выбрасывание трупов из окон дворцов превосходно уживаются с гуманизмом Ренессанса; Англия, поднимающаяся на ноги, - к концу века она станет сильнейшей страной Европы; и Нидерланды - что-то вроде нынешней Чечни на карте России.

Голландия попыталась избавиться от власти испанского Фридриха II; это повлекло за собой вмешательство как германских княжеств, так и Франции, поскольку Голландия была удобным плацдармом для переброски войск и оружия в Шотландию, где вдова французского дофина, по совместительству шотландская принцесса Мария Стюарт, пыталась вооруженным путем свергнуть соседку , королеву Англии Елизавету, которая ввела в Англии единую религию - протестантизм, что повлекло за собой отлучение всей страны от церкви Римским папой, а Елизавета была помолвлена с испанским королем и французским дофином одновременно, а дофин не ладил со своей мамой - французской королевой Екатериной Медичи, больше всего на свете желавшей отстоять свои итальянские владения и постоянно затевавшей из-за этого военные походы, внося еще большую сумятицу в флорентийские дела...Франция являлась вассалом Англии, поэтому короли двух стран постоянно претендовали на престолы друг друга, а престолы вечно пустовали, поскольку царствующая Европа вся состояла из кузенов и кузин и почти все свадьбы игрались с разрешения папы на близкородственные браки, что приводило к большой королевской смертности... Голландия была протестантской, Франция - пыталась весь век примирить обе религии, Испания и Австрия - католическими... В общем, творился большой политический бардак, и большая часть спорных вопросов "в верхах" решалась путем заговоров, переворотов, покушений и отравлений.

Такой вот век, оставивший множество письменных и других источников, о котором, хорошенько покопавшись в документах, можно говорить с точностью до фраз, произнесенных пять веков назад...

Остались и "танцевальные" документы. Основные - "Орхезография" 1588 года монаха Туано Арбо, написанная во Франции почти сразу после Варфоломеевской ночи (те, кто читал романы о Генрихе IV и Екатерине Медичи, поймут контраст описанных танцев и развлечений с тем, что творилось в Лувре), и труды итальянского танцора и хореографа Карозо. Сразу оговорюсь: у меня лежит распечатка факсимиле "Орхезографии" из Библиотеки Конгресса, и с этим трудом мы довольно много работали - переводили со старофранцузского, восстанавливали описанные танцы, сверялись с западными коллегами. "Il Ballarino" в оригинале я могла только разглядывать, как картинку, поскольку знатоков итальянского времен 16 века у нас не оказалось. Поэтому итальянские танцы пришли к нам уже в английском варианте - Del' Dance Book.

Основными танцевальными формами остаются известные с 15 века балли и бассдансы. Итальянские танцы многократно усложнились, большинство из них имеют слово "балетти" в названии и сложную композицию: по сравнению с короткими танцевальными историями раннего Возрождения теперь танцуются целые романы. Практически все танцы по-прежнему рассказывают о любви, корень "аморе" встречается в каждом втором танце. Фидельта д'Аморе, Торнео Аморозо, Кача д'Аморе...

Да и количество шагов сильно увеличилось, появилось множество технически сложных элементов: гальярдные шаги, мелкие вариации - саффиче, скорси, батутти. Кавалеры должны перед началом танца приглашать даму сложным поклоном с реверансом и маханием шляпой в разные стороны. Дамы признаются, что танцы в их уме занимают такое же место, что и охота. При дворах царит кроваво - эротическая атмосфера... Изменять жене - признак хорошего тона. Зарезать в постели неверную с любовником - норма. Дуэль из-за оброненной фразы; смерть от падения во внезапно открывшийся люк в темных переходах дворца; постоянные переезды со всем скарбом, король, имевший право на любую девушку (в общем, да кто откажется?), вина в качестве единственных напитков - других просто не было, ну разве что вода... Мда, сплошной адреналин... Сколько же чувственности было в их танцах, когда даму держали за кончики пальцев, а вольта, где разрешалось брать партнершу за талию, считалась верхом неприличия, была запрещена церковью?

Вольта танцевалась Елизаветой, фактически отлученной от церкви, и считавшей, что у нее красивые ноги (в вольте дама подпрыгивает, опираясь на плечо кавалера, и юбки, взметнувшись, оголяют лодыжки). Во Франции был один - единственный кавалер, осмеливавшийся танцевать вольту при дворе... При этом вечерами в коридорах Лувра старались не ходить: во - первых, это было опасно, во - вторых, всюду были парочки, не добравшиеся до своих постелей...

"Рыцарская доблесть вырождается в обычный беспредметный кураж. Дуэли затевались по малейшим поводам.

- Поглядите, из-за какого вздора такой - то вверяет свою честь и самую жизнь своей шпаге или кинжалу; пусть он поведает вам, что повело к этой ссоре; ему не стоит делаь этого не покрывшись краской стыда, до того все это выеденного яйца не стоит, - замечает рациональный Монтень. Разумеется, эти простые игры не имели ничего общего с размахом и великолепием турниров, которые, наряду с охотой, считались благородными занятиями благородного сословия"1.

Во дворе играли, помимо любви и смерти, в лапту, шары, карты - причем современным казино далеко до бушевавших тогда страстей, коим предавались все во дворце, включая короля. В принципе рыцари умели играть в шашки и шахматы, но гораздо боле популярными развлечениями становятся бильбоке и игра в бирюльки, кости и, конечно, балы.

Бал 16 века: маскарад, изысканная музыка, танцы, еда, театрализованные представления и приуроченные к балам скандалы: отставки, назначения... Для маскарадов чаще всего использовались античные сюжеты, а самыми популярными карнавальными костюмами были мавританские, греческие, албанские, костюмы Арлекино, Пьеро и Пьеретты, домино. Полумаски посили практически постоянно, черная полумаска являлась почти обязательным атрибутом всех, выходивших из дворца вечером. Маскарадные маски были очень богатыми, с ручной вышивкой и драгоценными камнями, часто с длинными вытянутыми острыми носами. Обычным было переодевать дам в мужские костюмы и наоборот.

На бал при дворе было принято являться в новых костюмах... Вообще мода была еще одним из пунктов соперничества всех придворных. Принятая при дворах одежда, и без того вычурная, доводилась до абсурда модниками, а появившиеся изменения подхватывались остальными. В общем, сейчас все то же самое.

16 век - век галантности. Любовь на людях была романтичная, стихотворна и танцевальна.

Собственно, дальше нужно обращаться именно к танцам. В заключение приведу цитату из архива Школы (это кучки ксерокопий, рукописей, видеокассет и пр., лежащих в ящиках и комодах у основателей танцевального движения в Питере. Вопросы авторских прав тогда мало кого волновали, поэтому у большей части материалов авторство не указано)

"Начался бал. Тогдашние пляски - "Венера и Завр", "Жестокая участь", "Купидон" - отличались медлительностью, так как платья дам, длинные и тяжелые, не позволяли быстрых движений. Дамы и кавалеры сходились, расходились, с неторопливой важностью, с жеманными поклонами, тоными вздохами и сладкими улыбками. Женщины должны были выступать как павы, плыть как лебедки. И музыка была тихая. Нежная, почти унылая, полная страстным томлением, как песни Петрарки.

Главный полководец Моро, молодой сеньор Галеаццо Сансеварино, изысканный щеголь, весь в белом, с откидными рукавами на розовой подкладке, с алмазами на белых туфлях, с красивым, вялым, испитым и женоподобным лицом, очаровывал дам. Одобрительный шепот пробегал в толпе, когда во время танца "Жестокая участь", роняя, как будто нечаянно, на самом деле нарочно, туфлю с ноги или накидку с плеча, продолжал он скользить и кружиться по зале с тою "скучающею небрежностью", которая считалась признаком высшего изящества. В танце "Венера и Завр" дамы с любезной улыбкой водили своих кавалеров на золотых цепях, как узников, и, когда они с томными вздохами падали ниц, ставили им ногу на спину, как победительницы.

Была полночь. На балу царствовала увлекательная веселость. Только что начали модную пляску, во время которой кавалеры и дамы проходили вереницею под "аркою верных любовников". Человек, изображавший Гения Любви, с длинною трубою, находился на вершине арки; у подножия стояли судьи. Когда приближались "верные любовники", Гений приветствовал их нежной музыкой, судьи принимали с радостью. "Неверные" же тщетно старались пройти сквозь волшебную арку: труба оглушала их страшными звуками, судьи встречали бурею конфетти, и несчастные под градом насмешек должны были обратиться в бегство".

1 Информационный листок "Бал в Турнельском дворце" историко - культурного центра "Рыцари Круглого стола".

Значение балета в ряду изящных искусств.

В эпоху Возрождения считали, что красота танца заключается в гармонии форм и в оживленных линиях. Танец, как и в античные времена, сделался живой пластикой, поэмой жизни.

С середины XV века уясняется, что формы и движения человеческого тела обязательно передают душевное его настроение. К танцу стали предъявлять новые требования. Издавать звуки - не значит "петь". Также и всякий род бессмысленных, нерегламентированных движений не признавался больше танцем. Танцевать мог каждый, но не всякий мог исполнить "танец".

Надо было дать смысл каждому шагу, одухотворить каждое движение. Таким образом, в танце выработалось единство характера и выразительность, соединенные с соразмерными движениями корпуса. С таким обликом танец стали признавать за благородное искусство.

Согласно духу времени создалась школа, которая выработала движения, выразительность и ритм - элементы, необходимые для эстетического танца.

Короли разных стран были большими любителями танцев, и их придворные были вынуждены по долгу службы обучаться любимому искусству своих владык, с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, дать облик, который мог нравиться не только им самим, но и присутствующим. Общество стало критически относиться к исполнителям и к новым хореографическим приемам, которые претерпевали постоянное развитие. Вкус общества требовал целомудренных форм и строго осуждал всякого рода излишества, эфемерные "переживания" и непонятные для самих авторов "настроения".

Альфонс, король Аррагонский, высказывал мнение, что "танцы отличаются от помешательства тем, что не могут длиться так долго".

Танец - эфемерида - не оставляя по себе никаких следов, он жил и живет одно мгновение.

Новерр (реформатор балета XVIII века) утверждал, что танцы сочиняются не для одних глаз зрителей - они обязаны действовать на "сердце и душу".

Богатство форм в природе имеет чисто внешнее значение; в искусстве же у творящего художника всегда преобладает глубина чувств.

Спенсер в "Опыте о прогрессе" пишет: " я смотрел на танцовщицу и заметил, что когда в ее исполнении попадались истинно грациозные движения, то это были те, которые стоили наименьших усилий. ( грация по отношению к позам означает такие позы, которые могут быть поддержаны с наибольшей экономией мышечной силы:".

В 1577 году во Франции существовала труппа во главе со Скарамушем, пытавшаяся ставить балеты.

[:]

Тридентский собор признал танцы терпимым родом развлечений. После объявления этого решения состоялся бал, где святые отцы танцевали со знатными дамами не хуже короля и его придворных ("держались свободно и с достоинством").

В Милане при Людовике XII на балу присутствовали два кардинала, которых дамы предпочитали приглашать, т.к. в силу существовавшего придворного этикета они не смели отказать даме, предложившей руку для танцев. Кавалер, после установленного приветствия, обязан был хотя бы только пройти с дамой по зале и отвести на прежнее место. Только мужчинам, завернутым в плащ, и дамам, прикрытым шарфом, разрешалось не принимать участия в танцах.

В Риме тоже любили танцы, особенное расположение к ним питал папа Александр VI. Его дочь, Лукреция Борджиа, нередко танцевала перед отцом, принимая при этом даже очень рискованные позы.

XV - XVI века можно назвать блестящим итальянским периодом развития хореографии. Лишь в силу определенных политических событий позднее первенство переходит к Франции. Во дворцах династии Медичи постоянно проходили балы с танцами, состоявшими из скромных и медленных движений. Такие танцы имели большой успех в обществе, т.к. в эпоху Возрождения женщина "была поставлена на высокий пьедестал". Это был золотой век женщины, царившей над сердцами ее поклонников. Благодаря преклонению перед грацией и красотой, на долю женщины выпала прекрасная задача облагородить танцевальное искусство, застывшее в своих примитивных формах. Женщина сделалась душой общества. Благодаря ее неотразимому влиянию, в салонах установились изысканные манеры и строго регламентированные поклоны. Составился кодекс шагов, движений и жестов. Приветственный поклон женщины в форме глубокого приседания, совершенно отделился о мужской манеры кланяться. Походка, беседа, стоя на месте, приобрели особые красивые линии. Из гармонии в общении полов создался изящный стиль, особенно резко выявившийся у французов.

В Италии появились специальные школы для обучения танцам и изысканным манерам, где танцмейстеры (professor de ballare) преподавали созданную ими технику танцевального искусства.

В своей книге Чезаре Негри упоминает многих учителей танцев, среди которых:

- Франческо Леньяно (Милан) - славен своей грацией и легкостью, учитель императора Карла V и короля Филиппа II;

- Пьетро Мартире - известен своими прекрасными изобретениями (inuenzioni) и "светлым" исполнением гаальярды;

- Людовик Палуэлло - учитель Генриха II французского, "чудодейственный" танцовщик благодаря легкости своих ног;

- Помпео Диабоно - давал уроки Карлу, герцогу Орлеанскому, прекрасное природное сложение корпуса, выдающийся танцмейстер по манерам и грации;

- Лучио Романо - содержит школу в Риме, Неаполе, превосходно обучает танцевать гальярду и много сочиняет сам;

- Пьетро Фабианино - обучает танцам грациозным манерам благородных и знатных дам в Милане и Генуе;

- Паоло Эрнандес - имеет уважаемую школу в Риме, давал уроки при дворе Генриха III французского, превосходно танцует гальярду, канарийский и другие танцы, изобрел много фигур канарийского;

- Фабрицио Карозо славен своею "bellissimo" книгой, где прекрасно объяснены танцы и приложены рисунки (половину которых Негри перепечатал в своем издании);

- Пьетро Ромбелло - содержит школы в Милане, Павии, Падуе и др., обучает гальярде и другим "ballette" студентов и других кавалеров;

- Стефано Мартинелло - школы в Болонье, Венеции, обучал добрым манерам брата герцога Баварского;

- Александро Барбетта - стипендиат герцога Баварского, имеет школу в Болонье, превосходно танцует гальярду, "miraculoso" вольтижировал на лошади, делал во время танцев изумительные прыжки (salit);

- Орландо Ботта - ученик Негри, имеет свои школы в Венеции, Павии, Падуе, любимец учеников благодаря своей великой "gentillezza";

- Марио Кавальеро - обучал ловкости и грации все благородное сословие в Генуе;

- Джираломо - школа в Кремоне;

- Карло Биккарна Миланский - ученик Негри, учил придворных императора Рудольфа танцам и вольтижированию на лошади:

Итальянцы Карозо и Негри и французский каноник Арбо дали подробный разбор танцев того времени, но все же их объяснения очень перепутаны. Между прочим, видно, что танцы эти не имели неизменных форм и изменялись сообразно моде, благодаря вмешательству в хореографию общества. Почти каждая придворная дама старалась выработать собственную теорию, сообразуясь со своими способностями, в силу которых утонченные манеры соединялись с более или менее частыми приседаниями, паузами, крупными или мелкими шагами и проч. Неустойчивому вкусу дам, почти безапелляционно подчинялись и танцмейстеры. Итальянские дворы конкурировали между собой, стараясь разнообразить устраиваемые ими торжества и праздники.

Желая идти навстречу вкусам публики, племянник папы Сикста IV, кардинал Риари создал передвижной театр в замке святого ангела в Риме. Он поставил несколько пьес, к которым папа отнесся довольно равнодушно. Несмотря на неуспех у публики, этот кардинал стал творцом произведения, которое считается первым "балетом".

Ломбардцу Брегонцо ди Ботта в 1489 году поручили устроить праздник в городе Тортоне по случаю свадьбы герцога Сфорца с Изабеллой Аррагонской. Тогда и состоялось первое в Европе представление с декламацией и пением, в сочетании с пантомимой и танцем - балетом. Это зрелище нашло себе массу подражатедей (особенно во Франции) и стало называться "балетом".

В старину балетом назывались все вообще танцы, соединенные с каким-нибудь действием. Балет происходит от греч. "?" - "бросать, кидать", а это слово в свою очередь от "balle" - мяч, который называется "?? ?" - "мяч для бросания". Т.к., по словам Атенея, игра в мяч называлась "танец", то от слова "balle" образовались "Bal" и "Ballet" - во французском языке, "Ballade" - в итальянском, "Balliar" - в испанском. Другие народы взяли это слово из французского.

Следует вернуться к описанию спектакля ди Ботта: в пышно украшенной громадной зале были размещены несколько оркестров музыки, в центре стоя ненакрытый стол. В залу торжественно вступили молодые герцог с герцогиней и заняли свои места. Под звуки торжественного марша вошел Язон с Аргонавтами - они несли "золотое руно" в виде скатерти. Постелив скатерть, они исполнили танец-сцену, выражавшую счастье при виде красавицы принцессы и вполне достойного ее супруга. Потом вошел Меркурий с "золотым тельцом" от лучшего повара Олимпа; вокруг тельца три кадрили танцоров танцевали подражание ветхозаветному танцу вокруг золотого тельца. За ним под звуки охотничьих рогов шла Диана с нимфами, несшими на носилках вызолоченного оленя, поставив ношу нимфы танцевали, принимая изящные и красивые позы. Громкая музыка смолкла, под нежные мелодии флейты и лютни появился Орфей, он пел хвалу невесте. Затем выступили Атлант и Тезей со свитой, изображавшей охоту с гончими, окончившуюся смертью мифологического вепря, которого поднесли молодому герцогу. На колеснице, запряженной павлинами, показалась посланница Юноны Ирида, нимфы ее свиты поднесли блюдо павлинов. Геба разносила вина, Вертумна, Помона и аркадские пастушки подносили фрукты, сласти и десерты. Дальше шел балет Тритонов и Рек, подносивших рыбные блюда. Обед закончился спектаклем: его открыл Орфей, ведя Гименея с Амурами. Грации подвели к новобрачной "Супружескую верность". Преступные Семирамида, Елена, Федра, Медея, Клеопатра прервали соло "верности" и исполнили куплеты, воспевавшие прелести измены законному мужу. Тогда по приказу "верности" на них набросились амуры и танцуя преследовали их, факелами подожгли вуали на неверных царицах и заставили их скрыться. Явились Лукреция, Пенелопа, Юдифь, Порция, Сульпиция и положили к ногам герцогини заслуженные ими при жизни пальмы добродетели и скромности. Чтобы не "расхолодить" зрителей, автор окончил действие бурным выходом Бахуса в обществе Сатиров и Силенов с финальной вакхической пляской.

Начали сознавать, что без поэтического вымысла, без действия, всякое хореографическое зрелище безжизненно и лишено интереса. Прежние монотонно придворные танцы приняли совершенно другой характер. Движения исполнителей, темпы танцев были приноровлены к программе, и таким путем "балет" сделал первый шаг к сценическому поприщу.

Подобные представления с машинами и превращениями требовали огромных денежных затрат, и потому ставились только при дворах по случаю счастливых событий придворной жизни.

Так было положено начало балетам, состоявшим преимущественно из выходов танцоров, которые при пособии устной речи, музыки и машин, своими жестами движениями и танцами способствовали выяснению содержания пьесы. Авторы черпали свои сюжеты из мифологии, из истории, из античной поэзии (по вдохновению). В соответствии с этим и балеты были: мифологические, исторические и поэтические. Последние заключали в себе определенный аллегорический смысл, в них же стали допускать и комический элемент, имевший крайне наивное содержание.

Эти "представления", как правило, содержали пять действий; каждое действие заключало в себе от 3 до 12 "entrees" ("entree" - одна или несколько кадрилей (4 и более исполнителей) танцоров, изображавших порученное им действие). Блеску этого рода зрелищ способствовала музыка, получившая к тому времени значительное развитие. Вместо примитивных инструментов при дворах появились оркестры с разнохарактерными инструментами, отвечавшими характерам действующих лиц и оттенявшими ритм каждого танца.

Французы заимствовали итальянскую школу хореографии, давшую богатый материал для дальнейшего развития танцев. В других странах итальянская школа тоже использовалась, но сообразно национальному духу и темпераменту. Так у одних поклон ограничивался рукопожатием; итальянец при поклоне, подобно журавлю, становился на одну ногу; француз сгибал правое колено, делая полуоборот всем корпусом; англичанин раскачивался сначала вправо, потом влево; немец, сделав своеобразный реверанс, прижимал к сердцу свою даму или попросту целовал ее (дама отвечала тем же по окончании танца). Но всюду было общее правило: первенство женщины. Она - кумир эпохи Возрождения.

В германских хрониках второй половины XVI века встречаются частые описания танцев того времени. Шлезвигский рыцарь Швейнихен пишет: "когда начинали танцевать "их княжеские милости", то впереди обязательно должны были танцевать два кавалера в длинных красных одеждах с белыми рукавами. "Их княжеские милости" открывали бал. Пока они не садились, никто не дерзал танцевать. Зал освещался 100 свечами. Было светло "как в раю". Присутствовавшие дамы были красивы. Они говорили "хорошие слова", а кавлеры во время танцев прижимали их близко к сердцу".

По всей Европе танцевали гальярду, пассо-меццо, ряд английских придворных танцев, куранты, королевскую вольту и др.

Незначительное обстоятельство послужило на пользу развитию техники танцев. В те времена, вязанные чулки еще не были известны, носили сшитые из полотна. Как ни старались, чтобы они плотно обрисовывали формы, это не удавалось. Наконец, при Франциске I изобрели вязание чулок из ниток. Генрих II был первым, кто в день свадьбы дочери появился на балу в шелковых чулках. Прежде, при длинных шлейфах, эта принадлежность дамского туалета не играла никакой роли. Когда же ногу начал обтягивать чулок, обрисовывая ее красивые линии, сами дамы, желая похвастаться изяществом своих ножек, охотно шли навстречу фигурам, благодаря которым видна была вся обувь и обтянутая нога. Так установились более легкие темпы с прыжками и поворотами, в которых, как бы нечаянно, выдвигались обтянутые дамские ножки. Преимущество новой обуви было очевидно, и она быстро распространилась по Европе. Благодаря этим изобретениям, появилась возможность для "балетных" интермедий шить платья с укороченными юбками. Для развития танцевальной техники это был шаг вперед. (Так, при дворе Марии Венгерской на одном представлении придворные дамы были одеты нимфами в платья до колен. Про дам в коротких платьях говорили, что они одеты "нимфам подобно".)

Про одну герцогиню рассказывают, что собираясь на бал она призвала слугу натянуть ей вязанный чулок. После чего она спросила: "Видел мою ножку?" - "Да" - "Что же? Ты ощущал какое-нибудь приятное чувство или желание?" - "Я уважаю свою госпожу настолько, что чувствовал одну только к ней преданность". Герцогиня в ответ дала слуге пощечину, назвав его болваном и дураком.

Впоследствии под давлением французского этикета индивидуальные шероховатости общественного церемониала стали сглаживаться. По Европе установились общие формы моды и танцев. СXVII века их законодателем стала Франция, перенявшая отчасти многое у Англии. Французский период хореографии с некоторыми промежутками продолжался вплоть до Новерра, который был предвестником полного перерождения балета.


Развитие танцев во Франции.

Итальянские салонные танцы во Франции принимали более изящные формы, соответственно духу французской аристократии. Появление этих танцев началось уже со времени царствования династии Валуа. Эта эпоха - век придворных интриг и любовных похождений, была очень благоприятна для развития хореографии. Из желания нравиться женщинам, в угоду их вкусам, в обществе и при дворе устраивались беспрестанные балы. Царил вечный праздник. Франциск I учредил свой придворный оркестр (по примеру Англии: у Елизаветы уже в 1558 году был такой), в составе которого были 16 рожков,4 арфы, 8 лютней, волынка, 2 скрипки, 8 альтов, 2 флейты, 9 тромбонов. Такой разнообразный состав оркестра придавал танцам оживленность и выразительность.

Интерес не только двора, но и средних слоев, вызвал появление учителей танцев и печатных руководств. Примером может служить "Орхезогрфия" Туано Арбо, написанный в форме диалогов с учеником Каприолем самоучитель паваны, бранлей, куранты и проч. В Париже лучшими учителями считались итальянцы.

Умение хорошо танцевать играло огромную роль для приобретения положения в обществе. Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. Искусство нравиться женщинам - культ XVI века. Танцы XVI имели очень скромный характер. Дамы отличались особой во время танцев стыдливостью. Модную "павану" они исполняли с опущенными глазками, что не мешало им иногда бросать мимолетные, многозначительные взгляды на партнера.

Поэтическая обстановка танцев не мешала им иметь и определенную практическую цель. Арбо пишет: "Если хотите жениться, то помните, что расположение вашей возлюбленной нетрудно приобрести во время танцев. Мало того! Знайте, что танцы созданы для того, чтобы возлюбленные могли убедиться, здоровы ли они. После танцев разрешается поцеловать друг друга с целью, чтобы почувствовать, насколько здорово и свежо дыхание и не издает ли оно запаха известного под названием "бараньей грудинки". Танцы служили как бы санитарно-гигиеническим дознанием.

Франциск I очень любил танцевать и поощрял в этом своих придворных. Особенно заметна на его балах была сестра короля, Маргарита Валуа. Ее танцы обращали на себя всеобщее внимание. Любимым ее танцем была павана, в которой она не имела соперниц, считаясь идеалом грации. Дон Жуан Австрийский, вице-король Нидерландов, инкогнито приезжал в Париж на один день с единственной целью полюбоваться изяществом грациозной принцессы.

Пользовавшиеся огромным успехом величественные танцы стали изменять свой строгий характер при Екатерине Медичи. В ней, по-видимому, сказалась итальянская кровь: медленным темпам она предпочла легкие прыжки и оживление в танцах. Вместо паваны стали танцевать гальярду и вольту, в которых мужчины делали не допускавшиеся прежде прыжки. Этому способствовала перемена моды: уничтожение длинных платьев, замена тяжелых материй, более легкими, обрисовывавшими формы.

Регентство Екатерины было обильно балами, которыми она пользовалась и для политических целей. Например, праздник в Байонне (граница с Испанией), проходивший на открытом воздухе. Для обеда на одном из островов были устроены 12 беседок с накрытыми столами. Из главной, в которой находились повелители Испании и Франции, были видны все остальные. Прислуживали фрейлины королевы, одетые нимфами и наядами. Кушанья подавали приходившие из лесу сатиры. Во время обеда приглашенные крестьяне развлекали знать народными танцами. Были собраны представители ближайших провинций в национальных костюмах. Плясали попарно и группами по звуки местных инструментов: провансальцы - под тамбурин и флейту, бургундцы - под маленький гобой, бретонцы исполняли веселые "бранли" и "passepieds" под скрипки, бискайцы - мориску. Потом весь двор танцевал "серьезные танцы": павану - испанскую, Pazzemezo - итальянское, куранту - французскую, бурре, паспье, шаконну и др.

Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева.

Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите "Рая". Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад - чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились "Елисейские поля" в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание.

Началом "балетной" эры во Франции следует считать 1581 год, когда состоялось первое настоящее балетное представление. Его автор - итальянец Бальтазарини (родом из Пьемонта, во Франции получил прозвище Божуайе - "веселый красавец"), известный на родине, как прекрасный скрипач. Медичи выписала его в Париж на должность придворного слуги, которой добивались и дворяне. Он привез с собой оркестр итальянских скрипачей, имевших большой успех (играли на 5-струнных скрипках). Их присоединили к придворному оркестру. Медичи поручила ему устрить грандиозный праздник по случаю брака любимца короля, герцога Жуаеза, с Маргаритой Лотарингской. Была поставлена опера-балет под названием "Комический балет королевы" или "Цирцея и нимфы". Спектакль продолжался с 10 вечера до 3 часов ночи. Это было грандиозное представление с мифологическим сюжетом и хвалебными гимнами королевской семье, невероятно роскошное по затратам. Впервые действия были объединены определенной мыслью и хореографии придан некоторый смысл, сцены вытекали одна из другой. Главные роли исполняли французы, а не итальянцы, как это было раньше. После него и до Люлли искусство вернулось к прежним входам и выходам, несвязанным между собой.

НЕКОТОРЫЕ КОМПОЗИТОРЫ И МУЗЫКАНТЫ 16 ВЕКА

Аркадельт, Якоб (1500-68), франко-фламандский композитор. С 1556 г. в Париже. Автор 6 сборников мадригалов.

Баиф, Жан-Антуан де (1532-89), поэт, лютнист, композитор. Член "Плеяды". Основал Академию поэзии и музыки (1570-84).

Галилеи, Винченцо (1520-91), итальянский композитор, лютнист, музыкальный теоретик. Отец Г.Галилея. Автор песен, мадригалов, пьес для лютни и виолы. Автор теоретических работ.

Гомулка, Миколай (1535-91), польский композитор. Придворный музыкант в Кракове.

Гудимель, Клод (1514/20-1572), французский композитор. Один из крупнейших композиторов среди гугенотов, создатель гугенотского хорала. Автор псалмов, хоралов, светских шансонов. Погиб в Варфоломеевскую ночь.

Жанекен, Клеман (1485-1558), французский композитор. С 1533 года руководил капеллой собора в Анже. С конца 1540-х годов -- капеллой Гиза, с 1555 года певец королевской капеллы, 1556-57 гг. королевский композитор ("Пение птиц", "Охота", "Женская болтовня"), песни на стихи "Плеяды", популярная 4-гол. фантазия "Битва".

Лассо, Орландо (наст. имя Ролан де Лассю) (1532-94), нидерландский композитор. Свыше 2 тыс. светских и духовных произведений -- мадригалов, вилланел, песен, месс, мотетов, псалмов и т.д., популярных по всей Европе.

Ле Жён, Клод (1530-1600), франко-фламандский композитор. Входил в Академию поэзии и музыки Баифа. Сочинения на стихи Ронсара и Баифа. Мастер многоголосных шансонов и псалмов.

Плестрина, Джовани Пьетлуиджи да (1525-99), итальянский композитор, автор месс.

Сусато, Тильман (1500-1561), фламандский нотоиздатель и композитор. Один из основателей первой нидерландской книгопечатни (1542). Автор паван, гальярд, бержеретт и т.д.

*******************************

ТАНЦЫ ЭПОХИ (НЕКОТОРЫЕ)

Аллеманда -- придворный танец с середины XVI века. Двудольный, темп умеренный.

Бержеретта -- быстрый придворный танец XVI века в 6-дольном размере.

Бранль (качание, хоровод) -- сначала народный танец, потом бальный. В XVI веке много разновидностей: двойной, простой, веселый.

Вольта (ит. "поворот) -- разновидность гальярды. Возник в Италии. Придворный танец XVI века. Быстрый. Размер 3/4. С прыжками и поворотами. В конце танца дама запрыгивала на руки кавалеру.

Гальярда -- старинный парный, реже сольный танец XV-XVII вв. Для XVI в. характерен 3-дольный размер, умеренно быстрый темп, синкопированный ритм. Танцевался после паваны.

Павана -- придворный танец с начала XVI века. Медленный, горделивый. Размер 3/4, 4/2.

Пассамеццо -- итальянский танец. С начала XVI века популярен во всей Европе.